Textes


Manon Burg

Faire le mur est un projet autour de la mégapole de Séoul, ville dans laquelle Alice Narcy a vécu et étudié à l'occasion d’un échange académique. Sidérée par le développement exponentiel de cette cité à l'étendue sans bornes, elle fait de cette expérience d’un sublime urbain le sujet de ses pièces : elle erre à travers la ville des heures durant jusqu’à épuisement puis photographie et filme l'environnement où l’a menée sa dérive. Mais plutôt que de capturer le “macro-”, le “spectaculaire”, qui serait propre à cet état, entre effroi et attraction, elle s’intéresse à l’infiniment petit, aux objets de rebut — câbles, tuyaux, bâches, compteurs électriques... — autrement dit l’envers de ce sublime.

À ce temps actif succède celui de la gestation, celui de l’atelier. C’est là qu’elle commence à peindre d’après les images collectées ; elle aime d’ailleurs à dire que « la peinture [l’]aide à comprendre toute la complexité de [ses] images et à mieux savoir les regarder ».

Sur les murs rouge de la galerie droite, vivent alors vidéos, photographies et peintures, dont la juxtaposition brouille l’identité de chaque médium : la bâche au centre de la pièce est-elle un élément du réel accroché au mur ? un trompe-l’œil peint ? ou simplement une image imprimée ? En assemblant ensemble ces éléments hétéroclites, Alice Narcy crée une fresque urbaine évoquant la sensation de fourmillement à l'échelle microcosmique.



Doriane Molay

Entrer dans un espace, regarder autour de soi, voir de la peinture, faire de la photographie, se laisser divaguer dans la marche caméra en mains, portée, ne pas être sûr que les choses soient un ensemble et pourtant se sentir à l’intérieur d’un espace, se sentir au-dedans de quelque chose, se sentir impliquée par les gestes effectués et les mouvements qui se font et défont sous nos yeux : voilà le travail d’Alice Narcy.

Elle engage et amène les regards en donnant à l’appareil optique la possibilité de devenir corps.

Elle modélise la vision, reconfigure la vue en donnant à la mobilité une place centrale, majeure, primordiale. D’image de la mobilité, son travail se déploie en une réalité de la mobilité de l’image. Et d’abord parce qu’elle part.

C’est en nourrissant une curiosité pour l’ailleurs que le photographique se produit. En quittant sa place dans l’Atelier, dans ce lieu de concrétion de la pratique, l’image fortuite devient foule, encombre son appareil. L’espace public habermassien se transmue en images. Alice Narcy photographie ce qui arrête son corps et met un terme à sa déambulation citadine. Pieds, mains, yeux se superposent au service d’une même foi : comprendre la circonscription des espaces autres.

Récemment, ce sont six mois à Séoul qui lui ont permis de mettre en scène l’espace, de reconfigurer une expérimentation physique. Le lieu choisi aurait pu être différent. Le trouver ne nécessite qu’un déplacement, celui du risque d’être ailleurs dans le connu. À la suite d’une expérience comme celle-ci, les clichés photographiques sont méticuleusement regardés, choisis, appréhendés. Le temps de la marche devient un temps de latence durant lequel l’artiste retrace et re-parcours, du regard seulement, ce qui a été rendu visible par l’œil, enregistré par les sens. Si les pieds se reposent, les yeux ne cessent, eux, d’être l’instance décisionnaire. Ils sont toujours mobilisés.

Et la ville devient aplats colorés, schématisation des perspectives, restrictions de ce qui éclate sous le regard par la densité, simplification de ce qui fait trop. Les couleurs prennent un autre caractère. Les plans sont palimpsistiques. Où est le déplacement initial du corps qui se statufie devant la rectitude de la peinture produite, de la peinture figée, de cette peinture rectiligne ? Qu’est-ce qui est regardé ? L’indicialité photographique se débat et, pourtant, lutte vainement. La trace devient une forme sans aucune perspective : elle ne dit plus rien sur ce qui a été là. L’espace a disparu, pas d’axonométrie. L’image est tache. La conséquence de l’impossible intelligibilité de l’espace est donc geste : celui de la peinture. Alice Narcy fait de la peinture le lieu de la rencontre nouvelle avec ces espaces désincarnés par l’image dénaturée de sa trace originelle. La peinture s’applique à recopier les lignes, les angles, les strates. L’espace, encore, reprend progressivement forme avec une sorte de retour à cette axonométrie perdue. L’artiste tente de comprendre son photographique par un pictural jusqu’à perdre peut-être alors l’expérience de la marche. C’est la main après avoir été le pied qui fait du regard ce quelque chose haptique. D’autres couleurs, celles-ci maîtrisées, s’établissent sur la surface. Des morceaux de scotch permettent aux lignes d’être droites. Certains sont laissés, d’autres retirés, faisant de la matière une surprise visuelle, un endroit incontrôlé, incontrôlable, contigu à ce déclique photographique. À chaque morceau de scotch disparu, une nouvelle couleur est entrevue. Enlever la matière est révélation de la teinte. Ce qui a été recouvert respire à nouveau.

L’expérience de la découverte de Séoul est-elle plus lisible ? L’expérience de la découverte de la ville est-elle plus visible ? La simplicité des gestes ne cesse de poser le regard comme responsable de cette impossibilité à comprendre les déambulations. Les photographies et les peintures sont-elles réellement traces ? Sont-elles seulement formes ? Sont-elles juste des story to tell ?

Le corps mobile doit se remettre en marche.

C’est le temps de l’accrochage. Les images – picturales, photographiques et vidéographiques – sont verticalisées jusqu’à devenir des fenêtres albertiennes sur le monde du dehors. Dans cette étendue presque privée de la monstration, l’espace public est reconstruit, faisant de l’hétérotopie foucaldienne une lutte des genres. La localité démocratique produite n’est ni douce ni calme, elle est seulement émancipée de l’adjonction patriarcale quotidienne que l’architecture, comme l’image dans l’architecture, imposent au regard, se défaisant de ce que démocratique comporte comme acception. L’artiste rend sûr, rend certain, protège et ouvre à

l’œil par l’œuvre une politique de l’égalité du corps devant les lieux partagés, dans les circonscriptions communautaires.

Alice Narcy regarde les murs sur lesquels reposeront ses pièces. C’est maintenant un travail in situ qu’il faut engager : l’espace définira le choix des œuvres, leurs proximités, leurs promiscuités, leurs formats, leurs formes comme leurs finitions. C’est en mouvement qu’elle choisit définitivement quoi offrir au spectateur puisque c’est en mouvement que doit s’établir le politique.

Ainsi, la pratique d’Alice Narcy est en constant flux et reflux, va-et-vient, toujours la même et pourtant toujours autre. Elle est mer. Chez l’artiste, les clichés photographiques sont toujours uniques : ils n’existent que comme singularité. Pourtant, ils se démultiplient. Il y a des dérivés. Les formes finales sous le regard diffèrent. La peinture, elle, apparaît et disparaît, elle n’est pas toujours légitime à la compréhension spectatorielle. Liée aux deux autres médiums, elle induit ou désengage la possibilité d’une nouvelle traduction de l’espace documenté. La peinture est translation, outil de l’éloignement figuratif, de disparition du pragmatisme, induction. Quant à la vidéo jusqu’ici à peine envisagée, elle se meut avec le reste. La vidéo, elle, est déplacement, comme les jambes durant la marche et les yeux pendant les promenades. Lorsqu’un sujet surgit et s’impose dans le champ visuel de l’artiste, il est suivi, poursuivi : la vidéo devient un médium contraint par le mouvement de l’autre habituellement disparu.

Les expositions sont alors les points d’ancrage d’expériences. Elles délimitent des instants d’impressions, d’interrogations, de partages primitifs de ce que la ville nous donne à voir insatiablement, de ce que la ville nous impose à sentir terriblement. L’exposition est l’endroit définit par Alice Narcy comme la surprise du regard de celui qui n’a pas vécu Séoul, qui n’a pas vécu les lieux en les conscientisant, qu’ils soient là-bas ou ici. C’est l’endroit vernaculaire de la mise en abîme de gestes simples, premiers, enfantins pourrait-on presque dire.

Ces installations pensées avec minutie et sincérité engrangent ensuite une nouvelle boucle : ils produisent de nouvelles formes. La photographie d’une photographie imprimée sur une bâche déposée contre un mur est re-photographiée pour donner lieu à une autre photographie. Le protocole fait ré-exister l’évènement observé depuis un poste essentiel permettant la compréhension de l’épreuve passée, par sa remise en régime dans le présent. L’expérience vécue est redonnée à sentir, re-gardée, décalée et entendue par l’iris.

C’est in absentia de la ville que nous nous retrouvons in praesentia d’une nouvelle construction fantasmatique dans laquelle le corps reprend sa forme concrète.

Les œuvres d’Alice Narcy, donc, sont avant tout le fruit d’une pratique. Le travail se sent parce que le travail nous ébranle. Par la mobilisation de mobiles toujours stables mais jamais achevés puisque toujours remis en circuit, l’artiste fait de l’art un quelque chose de vivant habituellement mis sous silence, rarement porté en frontispice, qui déploie enfin ici l’ensemble de ses rhizomes, de ses tissus organiques. Devant ces pièces, il aurait été normal d’écrire sur la force d’une pensée médiatique étudiant les formats du photographique comme leur impérissabilité liée aux nouveaux médias. Il aurait été évident d’écrire sur la force tranquille du motif sanctuarisé par l’espace de monstration et pourtant silencieux dans l’espace injustement ignoré des villes denses. Mais les œuvres d’Alice Narcy sont plus riches que cela. Fruits presque instinctifs d’une confrontation du corps à l’espace de la ville inconnue, transfert de cette confrontation dans un lieu de lutte qu’est celui de la monstration, le travail de l’artiste est enfin ici un repositionnement, une reconfiguration de la place du spectateur au regard de celle de ce qui est beau dans la vi-lle, de ce qui est harmonie, de ce qui est aisthesis. Plus seulement réduit à sa stricte posture de regardeur, le spectateur est aussi, enfin, acteur de la reconstitution d’une expérience commune d’un corps éthos dans un espace public, d’une hiérarchie percluse des individuations à re-mobiliser, à rendre mobile, à rendre peut-être tout simplement. 



Guitemie Maldonado

COUP DE PROJECTEUR / PhotoSaintGermain

Il est une fenêtre à Lacock Abbey, dans le Wiltshire, devant laquelle on ne passe pas sans quelque émotion : c'est la fenêtre à croisillons qui a donné lieu au premier négatif sur papier qui nous soit connu. En août 1835, William Henry Fox Talbot en a enregistré l'image au moyen de l'une de ses petites chambres, que son épouse avait malicieusement surnommées mousetraps, souricières. La boutade tombe on ne peut plus juste, tant parce que la lumière se glisse dans la plus petite des ouvertures que parce que c'est bien d'un piège qu'il s'agit. Et redoutablement efficace qui plus est, Talbot accompagnant son négatif d'une note où il indique qu'à l'origine et à l'aide d'une loupe, on pouvait dénombrer les carreaux de verre que compte la fenêtre : aux alentours de deux cents. La prouesse est d'autant plus notable que l'image obtenue mesure à peine 2,5 centimètres de côté. Et quoi de mieux qu'une fenêtre pour fournir l'un de ses premiers sujets à la photographie naissante ? Servi par une journée particulièrement ensoleillée, Talbot a véritablement fait tracer par la lumière les contours et la structure de la fenêtre, ses croisées dessinant en creux ses carreaux ; ainsi mettait-il en pratique et en scène l'étymologie même du terme et en abîme la nature du dispositif : optique comme la fenêtre, il donne, comme elle, à voir le monde.

          De ces premiers moments, la photographie conserve bien souvent ces jeux de miroir, cette réflexivité, cette façon qu'a l'image de renvoyer au procédé qui lui a donné naissance : que l'appareil ou ses composantes (flash, lentille, déclencheur, câble) soient visibles ou que soient mis en œuvre des symétries, des visées (ouvertures, tunnel, trouée d'un chemin, loupe, niveau laser), des vitrines, des écrans et des encadrements qui, prélevés ou orchestrés, fournissent autant de métaphores du fonctionnement du regard, de la mise au point, du choix, de la découpe dans le réel. Et plus profondément encore de la décision, de l'intention qui, avec la technique, détermine l'image, car comme l'écrit John Berger, « la photographie consiste à rendre l'observation consciente. » 1. L'espace de l'exposition avec ses vitrines, ses cloisons vitrées, ses paliers et ses décrochements, ses emboîtements et la hauteur de ses murs qui invite à y faire flotter les images amplifie encore cette conscience ; de somme de contraintes, il devient ainsi ouvroir de possibles, machine à voir autant que l'est l'appareil. Là, nous regardons le monde, en tous ses détails, des Objets aux figures, en passant par les paysages, et ce pour la simple et cruciale raison que le monde nous regarde, au propre comme au figuré. 

          A ses débuts, la photographie a pu servir de preuve et les implications de cet usage, bien que sans cesse questionnées, n'en sont jamais totalement évacuées. Car il y va, dans le rapport à la photographie, de l'existence du réel et du sujet. L'inventaire et la collection, effectifs ou simplement potentiels de photogrammes de films montrant des mains à des toilettes publiques, en passant par un joueur de base-ball qui ne manque pas d'évoquer ses équipiers, participent au premier chef de cette « vue globale de la réalité » que « toute photographie » permet « d'examiner, de confirmer et de construire »2. Le nombre y contribue : une chienne, un visage, deux mains gantées, deux poissons, un double portrait, trois prises de vue, trois positions, un corps allongé découpé en trois bandes, les six faces d'un cube. Et combien de meules ou de bijoux ? Le jeu, la ritournelle mènent parfois celui qui s'y livre au seuil du vertige. D'autant qu'il s'agit toujours de questionner le voir, ou même de le déstabiliser : par l'empreinte directe et redoublée de formes sur du papier sensible (photogramme), par la superposition de deux prises de vue, en photographiant un film, en filmant une image ou simplement une scène immobile, en retournant l'appareil sur lui-même ou en scannant des sols, en créant du flou, par la distance qui grossit ou rétrécit. Mais aussi par des jeux de travestissement, de ressemblance (Pasolini ?), par la magie d'un bloc de fumée ou la trivialité d'une moquette tachée qui donne à voir sa trame, par le miroitement insituable que produisent une vitre couverte de buée ou des écailles dorées, par l'étrangeté d'une main tenant un poids ou d'une vue plongeante sur l'arrière d'une tête équipée d'un appareil auditif. Et quand le dispositif se donne à voir, telle une bâche sérigraphiée qui se retrousse et se soulève révélant voir ses dessous, telle une lentille passée au scanner, les confortables certitudes vacillent, à l'exception de celles qui, inlassablement, nous poussent vers les photographies : celle qui, dans ce que Nicolas Bouvier qualifie d'« exercice de lecture à vue » 3 , fait de nous des spectateurs actifs, celle surtout de ne jamais en avoir fini avec les images et encore moins avec le monde.

1 John Berger, « Comprendre une photographie », octobre 1968, repris dans Comprendre Ime photographie, Paris,

Éditions Fléros-Limite, 2017, p. 37.
2 Ibid., p. 4().
3 Nicolas Bouvier, « Semblable à la nature », 1978, repris dans Du coin de l'œil. Écrits sur la photographie,
Paris, Editions Héros-Limite, 2019, p. 73.



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